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郎绍君:理解中国画(一)

作者:网站管理员 来源:本站原创 日期:2017/12/28 9:24:23 点击:611 属于:加盟指南

   近30年来,对潘天寿的研究有很多成果。除潘氏本人著作如《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》《顾恺之》《潘天寿诗集注》《潘天寿谈艺录》(潘公凯编)《潘天寿论画笔录》(叶尚青记录整理)《潘天寿书画集》(全二集)之外,还有《潘天寿研究》(全二集),《潘天寿评传》(邓白)以及传记性著述、回忆性著述、浙江美院校史旁及潘天寿思想和艺术的著述等。本文结合阅读感受,联系相应的背景,试谈两个观念形态的问题:潘天寿对中国画的理解与呵护。这两个方面恰好构成“潘天寿与中国画”这个题目的基本内容。

  上篇:理解中国画

  大凡国画家,对中国画都有各自的理解,这难道还算问题吗?是,且很重要。理解有高下不同,深浅不同,雅俗不同,目的不同,方法不同。20世纪国画家留下了不少关于中国画的著作或论文,著名者如黄宾虹、金城、陈师曾、高剑父、吴湖帆、郑午昌、胡佩衡、秦仲文、贺天健、潘天寿、傅抱石、李可染、启功、谢稚柳、陆俨少等。其中就中国画史、中国画发展方略、中国画教育、中国画艺术特征诸项,思考广泛、理解深入而精致者,似以潘天寿为突出。潘天寿“对中国画的理解”这个题目,可以写一本专著。本文不过采摘数点,略加申说而已。

  一、宏观把握,精微体认

  潘天寿对中国画的宏观把握,首先从“人类艺术”“艺术本质”这样的高点入手。“艺术为人类精神之结晶,又为人类精神之食粮。”[1] “高尚之艺术,能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地;美育,为人类精神自我完成之重要一端。”[2] 追求高尚艺术,以艺术涤净心灵,是他从事中国画创作和教学的目标,这与视艺术为单纯玩赏物,为某种实用工具的见解,不能同日而语。在他看来,儒家“以仁义道德为做人的归宿”,不赞成无所用心,更反对“做不正当的事”,主张以艺术“引导人们思想向上”。佛家“以幻想的极乐世界为做人的归宿。”认为“物质生活无止境,欲望无止境,故力求超脱现世生活。”“宗教不离于迷信的偶像,在物质文明高度发展的将来,宗教或被改观,或衰落。而艺术这一人类的精神创造,将随人类的进步,日新又新,以美的情趣来安慰人生,以真善美来陶冶人类崇高之襟怀品格,使人类在美的艺术境地中得到最高之慰藉。”[3]

  这些话出自潘天寿《论画残稿》。他把儒家、宗教和艺术并列为人类的“精神生活”,但三者的观念、作用和历史归宿不尽同。儒家入世,宗教出世。随着时代变迁,宗教趋于衰微,唯艺术会日新又新,使人类在美的境地中得到慰藉。这一看法,与林风眠颇为相近。林氏在《告全国艺术界书》中说:“艺术初与宗教相因而起,继与宗教同时发展,再进而与宗教分化,终则代宗教而起”[1] 林与潘,都接受了蔡元培“以美育代宗教”说。潘天寿曾坦言:“蔡孓民氏主以美育代将来之宗教,实先得余心者。但不知此真实之极乐世界,至何时始能实现耳。”[2] 蔡氏发表“以美育代宗教”一文是在1917年,林风眠发表《告全国艺术界书》是在1927年,潘天寿写《论画残稿》,是30-40年代。历经世事变迁,他体会到推行美育的艰难,已经没有了像林风眠当年那样的乐观态度,故把“美育代宗教”视为“将来”的事。

  与“精神生活”相对应的,是“物质生活”。“科学发达,人类欲望愈炽。衣食住行四者,无不力求安逸。事事为货利所驱,好竞争而不安于目前。此种生活名曰物质生活。近代西方之生活,有归物质生活之弊。”[3] 科学技术推动了物质生产的发达,但也使“人类的欲望愈炽”,“事事为货利所驱”。说这话的民国时期,贫穷的中国正经历战乱,人们渴望富国强兵,安居乐业。在那样的境遇中,能从西方的发展看到“有归物质生活之弊”的,只是少数眼界宽阔的知识人。即是说,在20世纪前半叶,潘天寿就洞察到以科技为动力的现代追求,不应盲目追随。这种眼界,是一般国画家所缺乏的。

  对现代人追求“物质生活”大潮的认知,没有淡化潘天寿对艺术的巨大热情。他在《论画残稿》中又写道:“美有如火之热情,美有冷静之头脑,美有冰雪之聪明。美有自由之规律,美有无边之真诚。美有极端之善意,美有至乐之境域。”[4] 这又让人想到林风眠筹办国立艺术院期间的宣示:“美象一杯清水,当被骄阳晒得异常急躁的时候,他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感!美象一杯醇酒,当人在日间工作累得异常惫乏的时候,他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力!美象人间一个最深情的淑女,当来人无论怀了何种悲哀的情绪时,她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰。”二人对艺术的信仰与热情,何其相似!但谈到中国艺术时,他们就迥然不同了。林说:“中国现时所流行的,为多数人所喜悦,而特别认定为艺术的,如旧剧,如古画,如音乐,雕刻,及建筑诸类,我们试一略加思考,便可觉到无限的凄凉!”[5] “就是绝无仅有的老艺术家们,仍在抱着祖先们的屍体,好像正在欣赏着腐烂的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒绝一切曙光与新味。” [6] 面对中国艺术,二人的理解,却竟是如此的不同!在抽象谈论艺术的本质与功能时,他们不约而同;在谈论具体的中国艺术时,他们就大不一样了。潘天寿喜爱并推崇中国画,但他从不否定西方绘画。因此他对艺术的推崇包括了中国艺术和西方艺术;林风眠有融合中西的志向,但他在执掌北京艺专和杭州艺专的时期,所推崇的主要是西方近现代艺术,对中国只看重汉唐艺术,而对作为主流的文人绘画,几乎全盘否定。基于此,林氏绘画的探索,走的是“西体中用”之路。

  宏观谈艺术,需要相应的认知方法。在民国时期,接受过西方文化濡染的思想者和画家如康有为、蔡元培、梁启超、林风眠、徐悲鸿等,喜欢宏观谈论。具体到传统画史、画理画法和鉴赏体验,则远不够内行,缺乏精微体认的素养,因此也难以和国画家进行具体深入的对话。传统画家如黄宾虹、吴湖帆、张大千等等则相反——宏观把握有所欠缺,难以从中西比较或艺术哲学的角度谈论艺术,但他们熟悉中国画史、画家、画理画法,善于从精微处体认它们。鉴于此,这两类人总是不能相互理解和深入交流。当然,也有兼通两者的艺术家,如潘天寿。他在新文化运动中成长,在浙江一师接受现代知识教育,长期在新式美术学校任教,先后担任校长、院长,熟悉中国画,也熟悉新文化,在方法上兼能宏观把握与微观体认。其《中国绘画史》《中国绘画史略》《域外绘画流入中土考略》《谈谈传统中国绘画的风格》均为现代学术体制,以宏大叙事为主要特色。《听天阁画谈随笔》等则是传统笔记文体,内中的杂论、用笔、用墨、用色、布置、指画、指头画诸项,皆为感悟式的随感、随笔,延续着中国画论的思维传统。我们不妨从“杂论”一项抽出部分内容,排列如次:

  1、自然之文与人为之文从无为到人为,知天道人事。

  2、文孳乳于质,质涵育于文,乃为人之大旨。

  3、艺术为养身心,如有损于身心,为鸦片鸩酒。

  4、笔为骨,墨与彩色为血肉,气息神情为灵魂,风韵格趣为意态。

  5、画事在有法无法间。

  6、自然理法与画中理法相融会,进而求变化理法、打碎理法。

  7、神,即人存宇宙间所具之生生活力。

  8、立意、形似、骨气,归总于用笔,为东方绘画之神髓。

  9、迁想妙得,乃指画家作画过程。

  10、名利之心,不应不死。学术之心,不应不活。画事,学术也。

  11、有高尚之品德,宏远之抱负,超越之识见,渊博之学问,深入之生活,画事方能登峰造极。

  12、画事往往在背戾无理中而有至理,僻怪险绝中而有至情。

  13、以奇取胜,须先有奇异之秉赋,奇异之怀抱,奇异之学养,奇异之环境。然后能启发其奇异而成其奇异。

  14、奇中能见不奇,平中能见其不平,则大家。

  15、空中无人,水流花开,惟诗人兼画家者,能得个中至致。

  16、荒山乱石间,几枝野草,数朵闲花,即是无上粉本。

  17、范华原、董叔达、残道人、瞎尊者,是泄人文中之秘者。

  18、运笔应有天马腾空之意致,运意应有老僧补衲之沉静。

  19、有至大、至刚、至正之气,蕴养于胸中,为学必尽其极,为事必得其全。……

  这些看似片语式的“杂论”,对传统画理的释说,个人绘画经验的总结,对画史、画家的论评,皆有微言大义之特点,大致可归入中国画的精微体认。这种精微体认,植根于中国智慧和传统画学,也源自画家个人的创造性发现。简洁而清晰,没有浅薄的人云亦云,也没有故作玄奥的神秘化。没有这样的精微体认,很难说真正懂得了中国画。

  [1] 潘天寿《论画残稿》,转引自《潘天寿谈艺录》第1页。

  [2] 同上引。

  [3] 《潘天寿谈艺录》第2页编者注:“潘天寿平时,常将艺术方面的见解体会随手记于纸上。经过 十年动乱,至今仅残存一些片纸散页。所记时间,大多为30年代中期至40年代中期。”

  [4] 林风眠《告全国艺术界书》,见朱朴编《现代美术家画论·作品·生平·林风眠》,学林出版社,1988年。上海。

  [5] 潘天寿《论画残稿》,潘公凯编《潘天寿谈艺录》第3页。浙江人民美术出版社,1985年。杭州。

  [6] 同注5。

  [7] 同上引,第2页。

  [8] 林风眠《致全国艺术界书》,朱朴编《现代美术家·画论·作品·生平·林风眠》,第19-20页。学林出版社,1988年。上海。

  [9] 林风眠《徒呼奈何是不行的》,朱朴编《现代美术家·画论·作品·生平·林风眠》第55页。

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